1《无人之境》

　　2《科里奥兰纳斯》

　　3《欲望号街车》

　　在一个媒介化的时代，观众对“现场性”的感受从“身体的现场性”转向“媒介的现场性”，这不是戏剧的希望，而是戏剧的危机

　　英国国家剧院现场出色的拍摄和剪辑技术带来极好的视听效果，使人“不在现场犹如现场”。然而，戏剧工作者看到媒介化复制品能令观众“不在现场犹如现场”，不能不心生警惕与忧虑。

　　英国国家剧院现场　( National Theatre Liⅴe)　是2009年开始的一个在电影院放映戏剧演出的项目，最初是为了让伦敦以外的英国观众有机会看到伦敦剧场演出，很快，这一传播形式就以其价格低廉，易于循环，易于市场化的优点深受欢迎，不仅有更多剧院的剧目加入其中，而且放映渠道早已超出英国本土。自2009年迄今，英国国家剧院现场放映了50余部作品，吸引了全球550多万观众走进2000多家影院观看。自2015年引进黄金赌城娱乐以来，已经在包括北京、上海、广州、杭州、成都、西安、台北等18个城市的26个影院放映超过400场，吸引观众超过8万人次。

　　英国国家剧院现场的成功是一个令人瞩目的文化现象，它使我们思考媒介化时代戏剧的命运。在美国和英国整体偏于保守和商业化的戏剧环境中，创作者和普通观众对主流剧场和传统戏剧形态的偏好是可以理解的。然而，在讨论英国国家剧院现场时，媒介形式比戏剧内容更应引起注意，英国国家剧院现场在全世界范围的扩张，让人看到戏剧艺术、尤其是戏剧剧场在媒介化时代的深刻危机。

　　英国国家剧院现场这种形式被越来越广泛地接受，此类现场表演的呈现方式将会事先考虑到拍摄的需要，它存在的意义主要是为了制作影像复制品。从艺术被复制到艺术为复制而设计———影像吞噬戏剧，上个世纪初戏剧艺术家所感受到的危机，已经成为现实。

　　我是英国国家剧院现场的忠实观众，近几年在美国和国内陆续看过《李尔王》　《美狄亚》　《欲望号街车》《天窗》　《深夜小狗离奇事件》　《哈姆莱特》　《桥头风景》　《科里奥兰纳斯》　《麦克白》　《女王召见》　等十几部作品，如果说曾经对这种高清放映形式怀有疑虑，那么很快也就被良好的观看体验征服了，确实，英国国家剧院现场出色的拍摄和剪辑技术带来极好的视听效果，使人“不在现场犹如现场”。

　　然而我的顾虑也是源于此。因为从本质上来说，不管英国国家剧院现场是直播还是录播，它都是剧场艺术的媒介化复制品，而不是剧场艺术本身。作为戏剧工作者，看到媒介化复制品能令观众“不在现场犹如现场”，不能不心生警惕与忧虑。作为一种影像复制的“现场”，英国国家剧院现场的成功说明，媒介化时代观众的感知方式已经发生了很大变化，曾经被视为区分戏剧艺术和媒介艺术重要准则的“现场性”，已经获得不同的含义：一种“媒介的现场性”正在取代“身体的现场性”。

　　将演出录制成影像并不是新鲜事，但是过去的舞台纪录片通常只做资料观摩之用，一般不会采用售票的方式公映。对现场表演做实况直播也不是新鲜事，但是以往的实况直播通常是通过电视终端，一般采用个体或少数熟人在私人空间观看的方式。英国国家剧院现场作为复制影像，使用“现场”一词就带有误导性，它暗示观众所看到的是演出的实况直播。而在影院进行“实况直播”又不同于电视直播，它成为一种发生在公共空间的陌生人的集体观看行为。

　　然而来自演出影像本身的“现场性”，才是最值得我们深思的。“现场性”是在电影、电视等媒介出现后才产生的概念，在发明和发展相应的技术之前，人们没有谈起过“现场”演出，而只谈演出。只有当“现场”之外，还出现了媒体化的演出，那么这个“现场”概念才会有意义。在传统理解中，“现场性”隐含着活的生命，演员和观众的身体在同一时空，共同在场，这就意味着它总是暂时的。“现场性”以及由此带来的唯一性和不可复制性，是剧场和表演艺术区别于媒介艺术的本体特征。如果以“身体的现场性”即演员和观众身体共同在场为标准，英国国家剧院现场显然不符合要求。如果说媒介化复制品也可以获得“现场”的感受，这实际上说明，媒介化时代的观众不再将演员和观众身体共同在场作为“现场”的必要条件，活的生命可以从“现场性”中部分地剥离。

　　本雅明在　《机械复制时代的艺术作品》　中指出：“人类感性认识的组织方式不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。”就是说，人类的感受和期待受到历史和文化的深刻影响，当代社会传播媒介的发展正在强有力地重塑人类的感知方式。媒介之间并非平等，在每一个不同的历史时期，有主导媒介和从属媒介之别，观众的感知方式是受主导媒介影响的。几乎每个当代观众从小就积累了通过电视和网络观看各种类型“现场”表演的丰富经验，对各式各样表演的复制无所不在，这使我们对亲临现场不那么看重。

　　虽然我们在英国以外看到的英国国家剧院现场都是录播，但演出开始前，摄像机镜头会扫过剧场观众席，有主持人介绍演出，演出结束后有谢幕场面。这种拍摄方式不同于过去的舞台纪录片，而是我们感到熟悉和亲切的电视直播形式。

　　电视和网络直播实际上已经成为我们与全球时事保持同步的主要方式，如果说“身体的现场性”强调的是人际联系，那么“媒介的现场性”强调信息连接，在这种媒介环境中成长起来的观众不需要身体在场，就可以在不间断的即时信息接收中获得“现场性”的感受。

　　今天所说的“眼见为实”不是肉眼直接观看对象，而是通过摄像机镜头这一媒介。大量的现场表演都会结合媒介手段，同播和特写曾经被视为现场表演的补充，现在已经成为现场表演本身。对于习惯电视MTV的观众来说，演唱会现场屏幕上出现的偶像特写，不仅不会破坏“现场性”，反而强化了即时性和亲密感。我比较过　《李尔王》　《美狄亚》　《欲望号街车》　和　《深夜小狗离奇事件》　这几部作品的高清放映和现场演出，坦白说，前三部的高清放映效果甚至好过现场观看效果。多景别的镜头调度流动自然，尤其是大量中景和近景的运用，传递出一种剧场中很难获得的真实感。

　　从电视文化中成长起来、身处媒介化社会、被各种屏幕包围的当代观众，受到影像的吸引，认为镜头更能呈现内在“真实”而肉眼看到的不过是肤浅表相，这就是技术重塑人类感知方式的结果。英国国家剧院现场的成功说明，曾经被视为剧场艺术抵抗媒介艺术最后杀手锏的“现场性”开始失效，“媒介的现场性”正在取代“身体的现场性”。甚至可以预言，当英国国家剧院现场这种形式被越来越广泛地接受，此类现场表演的呈现方式将会事先考虑到拍摄的需要，它存在的意义主要是为了制作影像复制品。从艺术被复制到艺术为复制而设计———影像吞噬戏剧，上个世纪初戏剧艺术家所感受到的危机，已经成为现实。

　　哪些作品可以进入英国国家剧院现场，不是戏剧的选择，而是媒介的选择。对戏剧剧场来说，以媒介化复制品的形式存在，很难说是光明的前景。

　　英国国家剧院现场的绝大部分作品具有高度的同质性，是最具有可复制性的戏剧剧场。影像吞噬戏剧的现实，不是广义的戏剧的危机，而主要是戏剧剧场这一戏剧形态的危机。

　　理想的戏剧剧场是一个通过对白建构人际关系，通过摹仿行动再现人际冲突，以故事或寓言为基础的封闭的虚构世界。因其自身封闭，观众只是作为被动的旁观者：“沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼”。戏剧剧场在媒介化时代的“可复制性”，也来自于它的封闭性，当舞台成为一个基本和观众席、和现实世界切断联系的虚构世界，它才有可能通过影像在不同的时空一遍遍复制，就像电影和电视一样。

　　我们有必要留意，不是每一部英国国家剧院现场的作品都能给人“不在现场犹如现场”的观看体验。比较差的观看体验来自　《约翰》，这是目前为止英国国家剧院现场唯一一部肢体剧，讲述一个出身畸形家庭的男人一生对爱、性和救赎的艰难寻找。当英国国家剧院现场试图用影像复制一部主要依靠舞蹈和独白的后戏剧剧场作品时，失败了。隔着屏幕，演员身体的能量无法传达，演员的独白无法和观众形成有效交流，这只是演出录像而已，完全没有“现场性”可言。

　　《约翰》　是一个后戏剧剧场作品，其中的语言都是独白。剧场里的独白通常被理解为表现人际关系异化、交流障碍和孤独感的一种形式，但这种解释只限于戏剧剧场的对话系统。在后戏剧剧场中，独白首先是正在说话的真实的人所讲的，而不是他所扮演的某个虚构人物的某种情感表达。这意味着舞台内部交流趋于消失，让位给舞台和观众席之间的交流。这种“外在交流系统”只属于演出的当下，无法通过影像复制或重建，这恐怕就是英国国家剧院现场已经不再放映　《约翰》　的原因。

　　这也就意味着，哪些作品可以进入英国国家剧院现场，不是戏剧的选择，而是媒介的选择。那么，对戏剧剧场来说，以媒介化复制品的形式存在，很难说是光明的前景。

　　(作者陈恬，为南京大学文学院副教授)