上海博物馆正在举办的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”激起了人们的广泛关注。

　　这是大陆首个董其昌大展，以上博馆藏为主，同时向故宫博物院、美国大都会艺术博物馆、日本东京国立博物馆等海内外15家重要收藏机构商借藏品，遴选董其昌及相关作品共计154件（组）。

　　这也是研究成果以展览形式进行的一次转化。明代书画家董其昌，是地道的上海人。上海博物馆藏有丰富的董其昌作品，且长期致力于董其昌艺术思想、创作的研究。——编者

　　明代画家董其昌对于黄金赌城娱乐艺术史的影响，好比20世纪初后印象画派画家塞尚对于西方艺术史的影响。从技艺上来看，他们的功夫并不能技惊四座。塞尚的笔触笨拙，董其昌远比他心中暗自较劲的赵孟頫的画技逊色不少，但这并没有影响他们的成就。塞尚当之无愧是现代主义绘画之父，野兽派、立体派的出现不能绕过他。同样，如果没有董其昌的图式和笔墨的实践，清初四王与四僧的笔墨也无从构建。因此，董其昌的价值与影响力，不仅表现在他的作品中，更重要地体现在他对明代后期黄金赌城娱乐画笔墨发展的启发性意义。

　　从晋唐到宋元，黄金赌城娱乐绘画经历了从客观的写真之境到主观的写意之趣的漫长旅程。走到明代，新的转变开始出现。随着明代江南工商业的逐渐发达，大量画家或文人脱离庙堂，以自由职业方式从事绘画，艺术世俗化的倾向也愈演愈烈。绘画将如何演进下去，艺术本身并没有答案。它需要有艺术家来实践和解释，我认为明代的董其昌就是以自己的理论和绘画，为那个时代的艺术发展作出新的判断和选择。

　　不妨让我们看看董其昌在《画禅室随笔》中的一则画论：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。董其昌此言中提出了一个如何看画的问题。以普通人看画的视角，山水画是一幅美丽的自然风景。观者被景色的丰富奇幻和多变所吸引，这让你的视觉感官获得极大的满足。再高超的画技也无法比拟或再现，更不可能超越自然的美。画家永远是自然的学徒。这就是画不如自然的原因。后半句他则转换了观者眼中审美的主体，真实的自然不再是画中审美的主角，取而代之的是笔墨。于是，自然成为笔墨的载体而退居二线。因此，笔墨作为绘画的独立语言，得到再次强调与提升。

　　董其昌冲破了院体画一味以客体为标准的匠气，也发觉了文人画长久以来难有形式的随意，确定起标准化文人笔墨要求

　　在董其昌之前，笔墨的阐发已经出现了。北宋的苏轼和米芾以文人的身份将书意的笔墨掺入画中。他们回避格物写真，以适意的笔墨抒发情感与心性。无论是“论画以形似，见于儿童邻”，还是“不求常形而取常理”。东坡的《枯木怪石图》，二米的“米氏云山图”都以大胆的创意开拓了笔墨新天地。但由于画技的局限，他们的题材仍十分有限，直到有了元代的赵孟頫，笔墨的表现能力与自由度才大大增加。

　　赵孟頫以超群的画技为根基，以古意与书画同源的理念为追求，用笔墨写意将李、郭、董、巨的山水化繁为简，融入笔端，这也许是东坡、二米所梦见却未能实现的。元四家均沿着赵孟頫的方向将笔墨继续前行。明代开始，浙派与吴门无论造化还是意趣都难以企及宋元高峰，或偏执狂怪，或俯首前贤，或迷失造化，也许都令董其昌感到不满。于是，在遍览历代名迹之后，他以艺术史的眼光勾勒出南北宗论，以禅宗对应画学，构建自己的笔墨框架。其中疏漏难免，但董其昌的策略是将历代文人画家的笔墨进行梳理与规范，从中建立起自己的绘画谱系。他上溯王维、董巨、二米至元四家，再到明代沈周、文徵明等即南宗，将李思训父子，二赵、马远、夏圭等归为北宗，其中自有扬南抑北之意，虽有偏颇，但作为一个艺术家主观编织的美术史自有其偏好和道理。

　　董其昌拒绝刻画、主张渲淡，注重画面气韵与神采，他将古人与造化作为审美的客体，以心源作为平衡两者的准绳，并落实到笔墨的绘画形式上。董其昌冲破了院体画一味以客体为标准的匠气，也发觉了文人画长久以来难有形式的随意，确定起具有标准化的文人笔墨要求。

　　董其昌十分推崇米氏云山。他曾说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣”。但二米的画法是文人游于笔墨的适意，虽无纵横气，但少有形迹可循更难得其法。董其昌学米一面警惕流入率易，另一面从元代高克恭处找到门径，将董巨的画法与二米融于一体，再一次稳固了米家山水的图式：既有烟云变化的意蕴，也丰富了画面的结构。现藏于辽宁省博物馆的《潇湘白云图》是董氏晚年仿米的佳作。近处坡石以董巨披麻皴的线条皴擦，树木的表达比米画的样式更多变，远山仍以米点积染，用笔细腻而严谨，层次更为丰富。米氏云山在董其昌演绎下形式多样，笔墨趋于稳定与规范。

　　“仿”与“拟”，是董其昌建立文人画图式的一种方式。他以一个艺术家的感知，主观拼接美术史

　　英国的艺术史家贡布里希曾提出“图式修正”的概念，认为后代的画家对前代画迹的不断修正与创建，最终构筑了美术史的前行。

　　在董其昌的画作上大量可以看到“仿某某”“拟某某”的字样，如仿赵吴兴笔，仿董北苑、玄宰仿黄鹤山樵等等。曾有人诟病这是缺乏创造力的抄袭，但我看来这是绘画学习的重要方式。艺术的发展往往是对前人传统的再次认识和重新阐述，其中有认知、选择、创变的过程，这就是图式的修正。“仿”与“拟”一来是对前辈的敬仰与尊重，二来是创作中引用典故为自己作品作注脚，董其昌的用意即在此。

　　董其昌以南宗为主线，取法各家，借经典笔墨来展示自己的体悟和理解。从绘画的理解来看，其间有必然的联系，有偶然的误读，误读仍是创意的一种方式。董其昌的“仿”与“拟”目的不在于单纯的技法和图式的复制，它是从中提炼出适合自己的笔墨基因，为创立文人画图式而服务。可以说“仿”与“拟”是黄金赌城娱乐画学习中带有创造性的互动游戏，初涉时的被动，娴熟后的主动，其间的过程充满了碰撞、融合的无穷可能性，这类似书法中的“意临”。这是董其昌建立文人画图式的一种方式，他在修正重组经典中挑战古人并从中得到精神愉悦。同时又以这种方式努力超越造化与古人的局限，达到心性的自由之境！

　　可见董其昌以艺术史的视角来画画，所以没有被某一种时代的审美或风尚所固定。他以一个艺术家的感知，主观拼接美术史，将宋画之境与元画之趣相糅合，可算高明之举。

　　他的画不是要告诉你绘画中的形象是什么，而是在探讨自然背后的绘画，今天应该怎样来画

　　董其昌的绘画我们不能以宋画的眼光来欣赏，也不能用元画来简单解释，而且与他同时代的吴门前辈也大相径庭。他的画不是要告诉你绘画中的形象是什么，而是在探讨自然背后的绘画，今天应该怎样来画。

　　这是个关于纯绘画的问题。前文我提到的塞尚，他曾说“在大自然面前良好的研究，这是最好的事”。可是他画中的圣维克多山永远不那么像，那么他在自然面前研究什么呢？他又说：我要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。可见他要表达的不是自然的表象，而是自然中恒定的次序和永恒韵律。

　　塞尚一直仰慕古典大师普桑，他常说“我要依照自然重画普桑”。同样，我觉得董其昌做的正是“依照自然重画董巨、二米、元四家”。董其昌放弃了宋画的求真，疏远了元画的萧瑟，也拒绝了明代世俗的趣味。他提炼绘画中的形式，以单纯的线条书写自然的运动。

　　《婉峦草堂图》是董其昌43岁时建立起的绘画图式。他画的是好友陈继儒在小昆山的书斋，此种草堂斋室题材在明代画坛颇流行。董其昌此画的重点不是草堂，因此它迥异于吴门自然主义的世俗情调，画中的山石、树木，奇异而突兀。他用墨线皴出山石的结构块面，暗示体积和质感，山体的纵横叠加，树的扭转参差，打破了视觉的真实，充盈着变形的微妙效果。董其昌从书法中借鉴了“势”的理解，运用于在画中的起伏、开合、虚实来加以变化和构建。20年后，董其昌的图式越发成熟，1617年画的一幅水墨大轴《青弁图》，把早期图式与经典笔墨进一步强化，将心灵空间和自然空间以图绘的抽象形式自由地表达在画面中。

　　上海博物馆藏有一套《秋兴八景》册页是董其昌设色精品，画家并没有着意于所谓的诗情画意或是自然的景致。每开册页上，画家的兴趣点在于形式的创意中，无论仿松雪、仿米海岳，都以笔墨设计出含蓄内敛、平中寓奇的形式构成，我们不必知道这是什么山、什么树，让你感知的是视觉上的起承呼应和自然的韵律。画的颜色妙在没有真实光彩鲜亮，而是扬暗抑明，降低了明度与纯度的对比，因此显得古雅而温润。这样的绘画不同于自然的再现，而是自然的转化，董其昌摒弃了院体画的劳役之累，以闲逸的情志，雅正的心境作为绘画的理想状态，让画的过程成为了目的，由此得到身心的愉悦。

　　董其昌将笔墨作为了绘画的审美主体，视觉的真实隐退其后，处处借山石、树木、云水呈现虚实相生、起承开合的韵律与动感。他以笔墨来取形造势，营造出有次序、有韵律，不断变幻的自足的心灵空间。这个空间相对于真实的自然隐晦了许多。也许，董其昌在现实世界中难以免俗，只有在虚拟的空间中才能暂时拂去功利，以寄乐的方式陶冶胸次、观照宇宙。

　　（作者为上海师范大学美术学院副教授）