自北宋开始，历朝历代均有艺术家为苏东坡立像，苏轼的画像，不仅描摹他的相貌，而且具有承载黄金赌城娱乐传统文人精神和文人风骨的图像学价值，并以此建构起了一种理想的文化人格。 

　　“苏东坡是个秉性难改的乐天派，是悲天悯人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是散文作家，是新派的画家，是伟大的书法家，是酿酒的实验者，是工程师，是假道学的反对派，是瑜伽术的修炼者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘书，是饮酒成癖者，是心肠慈悲的法官，是政治上的坚持己见者，是月下的漫步者，是诗人，是生性诙谐爱开玩笑的人。”这是林语堂眼中的苏东坡，元气淋漓富有生机，多才多艺广博诙谐，天真淳朴使人敬爱。所以，林语堂说：“我写苏东坡并没有什么特别理由，只是以此为乐而已。”那么，这个人间不可无一难能有二的苏东坡，到底长啥样呢？在黄金赌城娱乐艺术史中“东坡笠屐图”到底具有怎样的图像学意义呢？值故宫博物院前段时间推出苏东坡大展并引发观展热潮，我们何不借此重回千年前重识这个“千古风流人物”。

　　苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙。20岁进士及第，但一生仕途坎坷，43岁时因“乌台诗案”受诬陷被贬黄州任团练副使，晚年又因新党执政被贬惠州、儋州，因此，病逝前两个月，遇赦北返途中在游历金山寺见到自己的画像时创作了有苏轼第二首“绝命诗”之称的《自题金山画像》诗：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”如果说仕途的坎坷带给苏东坡一种“入世”而不得志的悲怆感，那么，这种悲怆感恰恰又凸显出苏轼的坚韧与达观。既因其在诗词书画文方面集其大成，成就高不可攀，又因其数次被贬但心态乐观、淡泊明志的文人精神，所以，自北宋开始，其后的历朝历代均有艺术家为苏东坡立像，其中尤以“东坡笠屐图”为典型的图像表现，这也使得“东坡笠屐图”这一主题的立像创作具有了承载黄金赌城娱乐传统文人精神和文人风骨的图像学价值，并以此建构起了“苏轼文化人格”的图像范式。

　　华严长者貌古奇， 

　　紫瞳奕奕双眉垂 

　　苏东坡到底长什么样？对这个问题的追问从南宋开始一直持续了近千年。作为苏轼同时期挚友的李公麟，苏轼与其亲密交往长达二十余年，因此，李公麟创作的《扶杖醉坐图》于情于理都还原了苏轼的真实面貌，该作品也被苏轼以及苏轼的学生黄庭坚评价为最像苏轼本人的画像，如黄庭坚所言：“庐州李伯时近作子瞻按藤杖，坐盘石，极似其醉时意态。此纸妙天下，可乞伯时作一子瞻像，吾辈会聚时，开置席上，如见其人，亦一佳事。”所以，李公麟所作的这幅苏东坡像也成为其后图绘苏东坡形象的图像粉本。结合李公麟所创作的《扶杖醉坐图》以及历史上记录苏东坡形象的文献资料可以完整地还原出苏东坡的基本外貌特征。

　　李公麟所作苏东坡《扶杖醉坐图》其实建构起了苏东坡形象的三个粉本：

　　一是苏东坡的基本外貌形象。首先是脸型长阔、高颧骨。不但苏轼本人对自己高颧骨、长阔脸有形象的记录，如《传神记》中描述的“于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目。见者皆失笑，知其为吾也”；传说中苏轼的妹妹苏小妹对哥哥的长阔脸亦有戏称：“天平地阔路三千，遥望双眉云汉间；去年一滴相思泪，至今流不到腮边。”可见苏轼的脸型确实很独特、很有辨识度，具有奇古的特点。其次，双目明亮、眉毛细长。这在与苏轼同时代的孔武仲《谒苏子瞻因寄》一诗“华严长者貌古奇，紫瞳奕奕双眉垂”，以及北宋米芾在《苏东坡挽诗五首》（其一）中描述的“方瞳正碧貌如圭”中均有所体现。再次，胡须稀疏。这记录在苏轼与学生秦观的闲谈中，宋人邵博在《邵氏闻见后录》卷三十中记载了一则故事，秦观与苏轼两人在一起闲谈，苏轼取笑秦观胡须太多，秦观反问老师：“君子多乎哉！”苏轼则打趣地回答说：“小人樊须也！”由此可知，苏轼胡须确实并不茂密，只有少许胡须，这在李公麟所绘《扶杖醉坐图》和元代赵孟頫书《赤壁赋》卷首小像中均有所体现。最后，身材颀长。这一项，孔武仲在一篇赋中写道：“东坡居士壮长多难，而处乎江湖之滨……颀然八尺，皆知其为异人。”宋元时期的八尺折合现在两米有余，虽然可能有夸张，但无疑身材高大，再配以苏轼长阔脸、高颧骨的长相，在古代真可谓是“异人”长相了。

　　二是戴“东坡帽”的文人形象。东坡帽是苏东坡自己设计的一种乌纱材质、筒高檐短的帽子，这种帽子既不像官帽般威严，又增强了文人儒雅的气质，所以文人皆仿效苏东坡戴“东坡帽”，甚至出现了“人人皆戴子瞻帽”的盛况，这也是其后历朝历代表现苏东坡形象中必不可少的图像元素。如元代赵孟頫在书写的《赤壁赋》卷首为苏东坡创作的人物小像中，苏东坡就是戴着“东坡帽”、站立持杖的形象。其后清代费丹旭、现代陈少梅均创作过苏东坡戴“东坡帽”的形象。

　　三是“扶杖”形象。在现存的表现苏东坡形象的作品中，除却东坡笠屐这一主题创作外，苏东坡形象基本以头戴东坡帽、手扶杖藜为主，这一形象范式的出现，与苏东坡被贬漂泊有直接关系。“扶杖”有支撑、依靠之用，多为年老行动不便者使用。而苏东坡在近二十年的漂泊生涯中，远离朝堂，远离家乡，漂泊无依，扶杖这一举动更多的是他想在心理层面寻求的一种安全感，以扶杖抚慰漂泊不定、孤苦无依的心绪。而扶杖的另一层含义则与他在黄州、惠州、儋州三地经历有关，在被贬的二十年时间里，他不但没有消极自弃，反而在三地为官期间，积极为民，不但致力于三地的文化事业和教育事业，而且努力移风易俗，改变民间旧风陋习，使得“扶杖”这一动作既传达出苏东坡年迈的形象，又传达出苏东坡为民奔走的劳碌形象。

　　以图文结合的形式呈现的苏东坡像，为我们重构苏东坡的文化人格提供了真实的图文依据，也为其后历朝历代意会、提炼“东坡笠屐”形象提供了准确的图文资料。

　　竹杖芒鞋轻胜马， 

　　一蓑烟雨任平生 

　　“东坡笠屐图”主题创作的故事来源，与苏东坡在公元1097年谪居儋州有关。在儋州期间，苏东坡不但与当地百姓建立起了友好的关系，而且与黎子云交往过密，“载酒过从，请益问奇，日益亲炙”，因此才有“遇雨借笠而归事”。最早表现“东坡笠屐图”这一主题作品的并不是传说中的李公麟，因为从时间上看，1097年距离苏轼去世仅有4年时间，且据史料记载，这4年间，苏轼与李公麟并未重逢，所以最早表现“东坡笠屐图”这一主题的显然不会是李公麟。同时，据新发掘的资料显示，近人张友仁《惠州西湖志》卷十一载“杨希铨《摹宋钱选东坡笠屐图》石刻”条所记：“石久失，有拓本。图为戴笠着屐冒雨状。原由琼州人所绘。”其中又有序文：“东坡在儋耳，一日访黎子云，途中遇雨，从农家假笠屐着归。妇儿争相随笑。群犬争吠。东坡曰：‘笑所怪也，吠所怪也。’觉坡仙潇洒出尘之致，数百年后，犹可想见。”这段对话不但生动地再现了千年前苏东坡戴笠穿屐的样子，也指出了“东坡笠屐图”形象最初是由苏轼在儋州期间的琼州人所绘。

　　当一个朝廷官员、一个文化学者，戴起了农家斗笠、穿起了农夫雨屐，穿梭于普通百姓之中，并且自得其乐的时候，所转变的不仅是他的形象，更是他的精神世界——于仕途不得志的境遇中开始与民同乐，因此，“东坡笠屐图”也就由具体的苏东坡形象升华为苏东坡的文化人格和精神象征，这也是其后历朝历代均有艺术家表现“东坡笠屐图”这一主题的主要原因。

　　现藏于广东省博物馆并于日前借展于故宫博物院“千古风流人物”展览的明代朱之蕃所作《东坡笠屐图》是临摹自李公麟的《东坡笠屐图》，所以，通过朱之蕃的《东坡笠屐图》不仅可以还原北宋时期苏轼戴笠穿屐的状态，而且为明清以及近现代表现“东坡笠屐”这一主题的创作提供了间接的图像范式，明清时期唐寅、仇英、曾鲸、钱谷、余集、杨浚等画家创作的《东坡笠屐图》，以及张大千的三稿《东坡笠屐图》均是建立在明人朱之蕃的《东坡笠屐图》基础上的。

　　在朱之蕃的《东坡笠屐图》中，苏东坡头戴斗笠，穿着宽大的衣袍，脚着木屐，两脚不自在地前后错开，双手不自然地提起衣袍下摆，双目紧张地盯着前方，因为他无所适从的状态，使得他整个人的身体前倾，既似紧张又似好奇，似在前行又似在适应木屐的感觉。总之，将苏东坡初次尝试戴笠穿屐的窘态和怡然自得的生活状态表现得淋漓尽致，也由此将一代文豪的儒雅形象和一方父母官的威严姿态进行了转变，让世人看到了一个虽然被贬海南但是仍然热爱生活的苏东坡。这幅图像临摹自李公麟原作，所以，不但将李公麟表现的苏东坡窘态临摹得生动自然，而且传承了李公麟惯用的白描手法，以线条为画面人物塑造的主要手段。以线造型不仅体现了黄金赌城娱乐传统人物画的基本造型方法，而且通过线条的起承转合建构起人物能屈能伸的精神形象。

　　明代曾鲸的《苏文忠公笠屐图》、唐寅的《东坡笠屐图》、钱谷的《东坡笠屐图》，清代余集的《苏文忠公笠屐图》、杨浚的《坡公笠屐图》等作品中苏东坡戴笠穿屐提衣的形象基本都是延续了李公麟所创作的苏东坡俯身提衣的主体形象，但在人物面部表情、精神状态和衣着形式上却各有千秋。曾鲸、朱之蕃、余集、杨浚作品中的苏东坡衣着仍然延续了李公麟《东坡笠屐图》中的苏东坡文人装扮，且精神状态仍然是文人雅士的儒雅谦恭面貌，而钱谷的《东坡笠屐图》却与现存的“东坡笠屐”主题创作均不相同，画面中苏东坡穿着农人常穿的短衣，且人物形象不再有史料记载中怡然自得的闲暇状态，而是以严肃思考的形象出现，人物脸部也不再做圆润丰满状的表现，而是有了岁月的沧桑感，似乎钱谷画面中的苏东坡只是一介乡野村夫——在经历了仕途坎坷之后，苏东坡是否也更愿意过一种真正的“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的乡间生活，抑或说，在长达20年谪居在外的生活中，他已将自己从内到外地转换为一个真正的乡野村夫了。

　　纵观现存的诸多以表现东坡笠屐为主题的绘画创作可知，虽然东坡笠屐的主体形象以苏东坡戴笠、穿屐、提衣、俯身为整体的人物表现核心，但是每一时期、每个艺术家对苏东坡形象形态、精神面貌、心理特征等的刻画均不尽相同，这不仅仅是因为每个人对苏东坡戴笠穿屐形象认知的不同，更是因为每个人在表现东坡笠屐图像时，将苏轼的文化人格进行了个性化的转译，因此，即使在整体的、概括性的形象范式之上，我们仍然能够看到东坡戴笠穿屐形象的不同之处。

　　而在宏观对比之外，还有一个微观细节差异之处可以让我们更深刻理解苏东坡的文化形象，甚至可以由此鉴定苏东坡戴笠穿屐形象的年代问题，这一处微观细节就是苏东坡的胡子。如上文所言，明代朱之蕃所作的《东坡笠屐图》形象是临摹自北宋李公麟所作的《东坡笠屐图》，由此可知，北宋李公麟所作的东坡笠屐图中的苏东坡形象是有着稀疏的胡须的，这也符合李公麟所作的《扶杖醉卧图》中的苏东坡形象，亦与元代赵孟頫在《赤壁赋》卷首所作的苏东坡小像极为相似。经过宋、元、明三张苏东坡形象的作品对比，我们可以相信，明代朱之蕃所作的《东坡笠屐图》中的苏东坡形象是极符合史料记载中的苏东坡形象的，也就是说，朱之蕃所临摹的李公麟版本的《东坡笠屐图》中的苏东坡形象是极符合史料记载中的苏东坡形象的。但是，目前所能见到的、被传为李公麟创作的《东坡笠屐图》画面上，苏东坡有着浓密的胡须、略胖的体态、自得的状态，这显然不符合历史事实，也不是朱之蕃所临摹的李公麟版本的《东坡笠屐图》。

　　虽然可以通过苏东坡面部形象中的胡子元素来区分苏东坡形象是否符合史料记载，但是在明代曾鲸的《苏文忠公笠屐图》、孙克弘的《苏学士东坡像》纸本拓片，清代李鱓的《东坡笠屐图》，近代张大千的《东坡居士笠屐图》中仍然可以见到苏东坡的浓密胡须形象。尤其是明代曾鲸创作的《东坡笠屐图》，画面中的苏东坡面部有着浓密且飘逸的长髯，这种长髯的浓密飘逸之感恰恰为人物形象的塑造带来了一种圆润、安逸的姿态，不像胡子稀疏对人物面部塑造所带来的沧桑、悲戚之感。这似乎是曾鲸对苏东坡形象塑造的有意为之——不刻意追求画面形象的真实观看效果，而在于捕捉人物的内心状态，这幅作品中，曾鲸看透了苏东坡在儋州的状态，也看到了苏东坡即将走完坎坷但是伟大的人生历程，因此，与其说这是在为苏东坡塑像，不如说这是在为苏东坡的文化人格塑像，是画家借以表现东坡笠屐形象而建构个人的文化人格状态。

　　近代张大千所绘的《东坡居士笠屐图》与前述各朝代的东坡笠屐图像均有不同，在《东坡居士笠屐图》中，张大千将传统东坡笠屐图中的苏东坡戴笠穿屐、俯身提衣的形象进行了个性化的转译，不但以苏东坡站立挺拔的姿态示人，而且将扶杖这一动作与戴笠穿屐的形象相融合，在衣袂飘飘、美髯抖擞、昂首阔步间呈现出一个精神饱满的、神态自若的苏东坡形象。这里的笠屐和杖藜，显然已经不具备原始认知层面上的笠屐和杖藜的物态作用，开始向精神象征层面过渡。傅增湘在该画上的题词也解释了张大千《东坡居士笠屐图》中苏东坡的精神面貌：“余旧藏元僧写坡公象，颧隆面削，宛若癯仙。兹大千抚本，乃尔广颊丰，意公自海南得佛印书后，悟得丧齐生死，心与造化游，故尔心闲体逸如是耶！”傅增湘将张大千笔下的苏东坡所具有的精神面貌归结于苏东坡在琼州期间的修悟，因为参透了生死，所以才有“心闲体逸”的身心自由状态，而张大千就是要通过这幅作品一改前人所表现的苏东坡戴笠穿屐形象中的小心翼翼和无所适从，而将其一代文化学者饱满的、豪迈的、厚重的文化人格进行了放大。

　　“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”竹杖芒鞋，一蓑一人，这首苏轼作于黄州时期的词，与后世诸多东坡笠屐图，让我们穿越千年再一次深刻感受到了他的豪迈、他的豁达、他的无畏、他的坚守。

　　大江东去，浪淘尽， 

　　千古风流人物 

　　自北宋开始，其后历朝历代均有大量表现苏东坡形象的绘画作品存世，其中尤以戴笠穿屐的笠屐形象最为典型，乃至成为历史上表现苏东坡形象的一个图像范本。该形象之所以具有图像学意义上的阐释价值，一是由此形象总结了苏东坡二十年谪居生涯中与民同乐、为民解忧的为官人格。虽然数次被贬，但是仍然以乐观开朗的心态面对所谪居的每个地方，仍然不忘为官之本，这既是东坡笠屐图中苏东坡戴笠穿屐形象最初出现的原因，也是被世人不断称颂的苏东坡的为官之道；二是由此形象建构起了苏东坡二十年谪居生涯中以诗书画排忧、以诗书画寄情的传统文人士大夫的文化人格，正是因为该人格的形成，使得东坡笠屐图升华为一种普遍性的文人自我身份认同的符号，这应该是东坡笠屐图主题创作在宋代以后不断出现的主要原因——苏东坡以长达二十年的谪居生涯向世人诠释了黄金赌城娱乐传统文人能屈能伸、乐观豁达、淡泊平静的精神面貌，他一生为党人倾轧、小人构陷而不屈，被一贬再贬而不悔，体现出黄金赌城娱乐士大夫文化人格的卓绝品性与浩然正气。同时，他以虽远在“天涯海角”仍以天下为己任的经世之道践行着自己的为官之道，他以一己之身构筑起的文人形象、文人性格和文人精神，与其说是苏轼的个人行为，毋宁说是黄金赌城娱乐传统文人精神和文人价值的集体写照。

　　苏东坡作为北宋时期完善文人画理论体系的代表人物，终其一生都在践行和发展着文人画理论，以“达吾心”“适吾意”的认知将绘画确定为表达自己心志的载体，这不但将绘画从唐代的成教化、助人伦表现工具中解放了出来，而且将绘画从北宋宫廷写实图真理念中解放了出来，使得绘画不再是为他的，而是为己的，这是苏东坡以及他所倡导的文人画艺术理念在宋代完成的一个重要转向。恰恰是因为这个转向的完成，使得诗书画同个人情感表现之间建立起了最直接的联系，也为文人画家对个体身份的自觉认知打开了最直接的表现通道。从现存的东坡笠屐图可知，文人画家不重在还原苏东坡戴笠穿屐的原貌，而重在通过诗书画印的结合，以该形象所承载的精神价值进行自喻，这是苏轼文化人格和苏轼所倡导的文人画精神所具有的内在核心价值。

　　苏轼的文化人格之所以具有超时空的意义和价值，之所以在今天仍然具有迷人的魅力和特质，归根到底是因为他文化人格中具有的主体身份认知的独立性与自觉性，基于此，他可以把儒家的积极入世与道释的超然出世合于一身，也正因为如此，他可以在不同的人生经历中独立自主地切换不同的人生态度，在一贬再贬中保持平和的心态，在长达二十年的谪居生涯中泰然自若；这也使得他能够直面辉煌之后的惨淡人生，能够在忧患中平稳度日，能够在“天涯海角”戴笠穿屐同民同乐……这种独立于污浊之上的人格精神和自觉意识，这种正道直行与齐得失、超生死的人生观，才是他文化人格中的核心组成部分，是历朝历代艺术家不断表现东坡笠屐形象的本质意义，也是历朝历代艺术家借以自喻的本质内涵。

　　这种独立自主的文人形象，这种正道直行的文化精神，这种齐得失、超生死的人生观念，构成了苏轼历久弥新的文化人格魅力。真可谓“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，念念不忘苏东坡！

　　（作者：张煜，系首都师范大学美术学院教师）